Eerst was er die regen, die witte plompjes op het
asfalt maakte. Het vallende water dat het uitzicht
craqueleerde en vervolgens de weg van de
minste weerstand zocht. Dan de fonteinen die
verwoede pogingen ondernamen zich tussen de
buien zichtbaar te maken. De auto’s die gehaast
de rijen in bloei staande paarse regen passeerden
met het schurend geluid van plettend vocht. De
doornatte arcanthusbladeren, duizenden keren
gereflecteerd in beeldhouwwerk aan de gevels.

Hier ligt Keats begraven, die jammerlijk verdronk.
Op zijn graf: 'Hier ligt hij wiens naam geschreven
staat in water'.

Een wand van aaneengeregen reclamezuilen
langs de weg met op ieder plakkaat hetzelfde als
een echo van zichzelf: 'Grazie Roma', getekend
Silvio Berlusconi. In het dagblad La Repubblica
verschijnt een cartoon van Mussolini met als
onderschrift: 'Nu kan ik rustig sterven'. Op het
Piazza Malatesta (hoofdpijnplein) net voor de
lingeriezaak Piccoli Peccati (kleine zonden)
verspringt het stoplicht op rood. Het rode licht dat
in dit land tweemaal groter is dan het groene, als
een onderstreping van zijn gebod.

De fruitige kleuren van de stad komen terug, het
is droog geworden. De mannelijke zon toont zich
weer kwistig, vannacht zal zijn vrouwelijke
tegenhanger 'la luna' het van hem overnemen. De
platanen, met hun afgebladderde bast waarvan
het oppervlak op een verwaterd aquarel lijkt, laten
weer hun fijne bloesem de lucht bestuiven. De
wind draagt het zachte pluis, toeristen bepoederend
die zich weer buiten wagen, hun fototoestellen in de
aanslag als schild tegen de buitenwereld.

Roma, topzwaar van wat was. Op het Campidoglio
leunen jongeren op de meest verlaten sokkel van dit
land. Terwijl de adrenaline door het lichaam gutst,
staan ze enkel jong te zijn. Weemoed. Hoe ga je om
met het verleden? Dat is een vraag. In een lege
hotelhal staat een televisie aan. Niemand ziet de
blinde zanger, met holle kassen achter zijn zwarte
glazen, die op Rai Uno zingt: 'Ik weet niet wat
waarheid is, zelfs om iets zoets moet ik al huilen,
passera, passera', alles zal voorbijgaan.

Het geluid van kletterend serviesgoed opklinkend
uit de zich op elke hoek bevindende bars, uitvergrote
gebaren, onrustige blikken op zoek. Alles is hier
extravert, zelf de woorden die haast alle eindigen
op een open klinker. Jullie Italianen, die nooit
hebben begrepen hoe het private van het publieke
te onderscheiden. Bella Italia. Hier is esthetiek
noodzaak.

En dan die karaf gevuld met rode wijn tot ver
boven de glazen streep van un litro, in die pizzeria
waar telefoonmuntjes als wisselgeld worden terug-
gegeven. De anonieme wijn. Vier tandpastaglazen
op het marmeren tafelblad als uitnodiging, oude
plekken gemorste wijn bedekkend als een niet
nagekomen belofte. Wijn moet hier niet geproefd
worden, maar gedronken. Ik drink en dan als een
foto opkomend in een ontwikkelbad doemt het
beeld op.

Links voor moet het zijn. Daar waar honderden
nieuwsgierigen zich in het donker verdringen. En
een droge tik. Een 500 lire muntstuk lost op in
een automaat. Hier wordt niet de stroom maar de
gebruikswaarde daarvan betaald. Een waas van
licht, 2 minuten. Rome, kerk: San Luigi dei Francesi,
kapel: Contarellikapel, jaar: 1597, kunstwerk:
schilderij 'de roeping van Mattheus', grootte:
338 x 348 cm, kunstenaar: Caravaggio.

Caravaggio was 27 jaar, tien jaar voor zijn vroege
dood, toen hij het vulgaire alledaagse leven
schilderde. Mattheus, de belastingvergaarder zit
met enkele mannen in een gewone Romeinse kroeg.
Hij wijst vragend op zichzelf, terwijl twee figuren hen
van rechts benaderen. De pas aangekomenen zijn
arme mensen; hun blote voeten en simpele
gewaden vormen een sterk contrast met de kleurige
uitrusting van Mattheus en zijn metgezellen. Het
bevelend gebaar van Christus, ontleend aan
Michelangelo’s schepping van Adam, waarmee de
kloof tussen de twee groepen wordt overbrugd.
De beslissende factor is de zonnestraal die gezicht
en hand van Christus in de schemerige ruimte doen
oplichten, zodat Mattheus begrijpt wat van hem
verwacht wordt.

Ik was voorbereid, maar ben toch totaal overdonderd.
Rilke zei al, bij een groots kunstwerk komt de gedachte bij je op:
'Ich soll mein Leben ändern'.

In dit bergachtig land schreeuwt de stilte
zijn stomme kreten. Het ruikt naar zwavel.
De grond is al jaren te warm. Overal
geblakerd uitziende akkers, met op de
achtergrond de Etna, als schuldige. Lava.
Alsof een reusachtige asla op dit land is
geleegd. Verderop cipressen, de bomen van
de dood. Langs de hellingen van de bergen is
gaas gespannen. De bergen lijken in de val
gelokt te zijn, om ze ervan te weerhouden te
ontsnappen uit hun onbeweeglijkheid

In de stad zijn alleen de sloten puntgaaf. De
trottoirs zijn glanzend gepolijst door duizenden
vermoeide voeten. Kapotte palazzo’s staan in
een korset van ijzer. Tegen de steigers staan oude
vrouwen met zwarte snorren, die zich overgeven
aan retoriek. Ze maken daarbij heftige
armbewegingen die wij enkel zouden reserveren
voor het afslaan van een thermometer.
De dampen van gepofte kastanjes hechten zich
vast aan de messcherpe snit van de kleding,
gedragen door vrouwelijke verkeersagenten,
ontworpen door Armani. Het verkeer zet zichzelf
klem. Het is even moeilijk ontwaarbaar als de
Siciliaanse jasmijn die zich in de hekwerken heeft
ingeweven.
Voor het gerechtsgebouw staan jonge geünifor-
meerde mannen achter brandschone kamerscher-
men van kogelvrij glas. Met de karabijnen in de
aanslag priemen hun ogen naar al wat beweegt,
op zoek naar wat nog niet is gebeurd. Het leven is
dichtbij. Buiten op straat de chaos en binnen in
de etalages de schijnorde van de esthetiek.
Schoonheid als compensatie. Palermo ziet er in
werkelijkheid haast even echt uit als in Italiaanse
speelfilms.

Het beeld wordt doorbroken door een bus vol
vakantiegangers, die rijdt en remt. Het portier
van de bus gaat open. Achter elkaar stappen
de passagiers de schaduw uit. Toeristen, vacuüm
verpakt in het ijzeren schema van de reisleiding.
Fotostop. Fotograferend zien ze enkel wat
zichtbaar is. Gelukkig zullen er nog zoveel foto’s
overblijven die nooit zullen worden gemaakt.
Middaguur. Voor de Sicilianen is het nu tijd voor
de pranzo. In een trattoria zitten twee donna’s,
hun benen gevangen in netkousen, de zonnebrillen
met de grootste zorgvuldigheid nonchalant in het
haar gestoken. Terwijl ze een bestelling doorgeven
worden ze brutaal bekeken door een paar pubers,
die hun tanden zetten in de borsten van Agatha.
Een kadetje in de vorm van een borst, gevuld met
cassata-ijs, vernoemd naar de heilige Agatha, die in
de derde eeuw de liefde van keizer Decius
versmaadde en werd opgesloten in een bordeel.
Daar werd ze aan allerlei martelingen blootgesteld,
zoals het afsnijden van haar borsten. In Italië
worden ten minste zes borsten van haar als relikwie
bewaard.
De twee vrouwen eten. Brood met tong en pens,
gegarneerd met de gele bloemen van courgettes
uit de frituur. In hun gebutste koeler op het licht-
doorlatend maansteen van hun tafelblad zit witte
wijn, de donna fugata (gevluchte vrouw).
Terwijl de flessenhals loom rust op de rand van
het glas gulpt de wijn gulzig naar buiten, klokkend
neemt de lucht de leeggestroomde plek in de fles
in. De vrouwen drinken. Ze zijn in dit land door de
mannen in rangorde geschikt. Eerst la mamma, dan
l’amante, la sorella en tenslotte la moglie (moeder,
maïtresse, zus, echtgenote).

En dan komt de herinnering boven aan die vrouwen
in de Villa Romana del Casale in het plaatje Piazza
Armerina. Sicilië’s grootste wonder uit de Romeine
tijd. Vijftig kamers bedekt met Romeins Afrikaanse
mozaïeken. De vloeren waarop de mozaïeken zijn
aangebracht, zijn door de tijd golvend geworden.
Of is het de bevroren beweeglijkheid van de
afbeeldingen die de mozaïeksteentjes heeft
willen opduwen?
En daar, in 'de kamer van de 10 maagden', waar de
aandacht wordt getrokken door Le ragazze in
'bikini', komt de geruststellende gedachte boven:
dat goddank, overal en altijd in iedere vrouw,
de vrouw aanwezig is.

Het is de tijd van het jaar dat de mensen hier
maskers dragen. Niet om zich te verbergen maar
om zich te laten zien. Badend door de confetti
bewondert men elkaar. In dit land is
uitbundigheid een deugd. Carnavale.

Vandaag wordt er niet gewerkt. Ieder, zonder
doel, nestelt zich in de stad. In de verte het
beieren van klokken. De klanken eerst ongelijk,
spannen dan even samen, om zich daarna weer
van elkaar te ontdoen. In het water zijn 70.000
bricole (meerpalen) gestoken, zij markeren de
vaargeulen in de lagune. Aan de palen
vastgebonden gondels, dronken deinend op
hun plek. Algengroei markeert de waterlijn die
is getrokken met onzekere hand.

Wie anders dan de zwaluw die een nest bouwt,
kan met zacht materiaal iets hards maken? Wie
heeft het aangedurfd door deze modder te gaan
baggeren. Venetië. Aan de grond gelopen waar
het eigenlijk niet kan: dat is haar talent. Op deze
plek is de inkomstenbelasting uitgevonden, de
statistiek, de boekcensuur, de loterij, het getto en
natuurlijk de glasspiegel. Het androgyne Venetië,
waar je niet weet waar het land ophoudt en het
water begint.

Een rouwstoet komt voorbij naar het begrafeniseiland
San Michele. De ceremoniemeester rechtop achter de
gondelier op het achterdek en een tweede lijkbezorger
op het voordek, bij een verzilverde leeuw van Sint-
Markus die zijn diepe smart onder zijn teruggeslagen
vleugels verbergt. In zijn vaart snijdt de boot door
het water van het Canal Grande als een schaar door een
stuk zijde op de toonbank: troebel, schuimend water, als
platgetreden sneeuwprut, cappuccino.
Uit de kanalen komt die geur van rottend water van
vazen waaruit men vergeten is de verwelkte bloemen te
verwijderen. Het water dat knabbelt aan de funderingen
met een eindeloos geduld, elke honderd jaar zakt de
stad dertig centimeter. Geen auto’s, een stad zonder
trottoirs en waar de katten bij gebrek
aan bomen het klimmen hebben verleerd. Deze
ontroerende, zalmkleurige stad, waar de schoonheid zo
kwistig is rondgestrooid, is volmaakt onverschillig voor
de smaak van het moment. In deze stad, waar
de afstand tussen verbazing en betrokkenheid zo
kort is, hoef je nergens naartoe.
Overal waar je bent is de plek om te zijn.

Een ambulanceboot met zwaailicht spoedt zich
naar het Ospedale Giovanni en passeert enkele
dikke vrouwen in jassen van astrakanbont, die voor
een etalage staan en dromen bij te kleine badpakken.

In één van de vele barokkerken raken restaurateurs
in verwarring bij het herstellen van een magnifieke
trompe-l’oeil, terwijl gelovigen knielen voor het
meestgemaakte beeld: van die jongeman van
drieëndertig jaar hangend aan een stuk hout. En in
een donkere hoek het graf van Claudio Monteverdi
met daarop een verdroogd bosje witte bloemen in
verkreukeld zilverpapier en hard cellofaan. De stilte
geeft ruim baan, maar toch, er is geen muziek. En
buiten, in het piepkleine parkje, waar gemuilkorfde
honden langs je benen snuiven, streelt een jongenshand
het gezicht van zijn meisje, tast haar begrenzing af. Een
blos verschijnt. Gevoelens zoeken hun weg door het
gemoed.

De avond valt. Tegen een lucht die kleurt als een
bloeduitstorting tekent zich op het Campo San
Giovanni e Paola een beeld af. Vier meter hoog.
Brons. Ontstaan tussen 1483 en 1488. Een van de
mooiste ruiterstandbeelden. Vervaardigd door Andrea
del Verrochio, de geniaalste beeldhouwer van zijn
generatie. Het paard, eerder sierlijk en vurig dan
krachtig en kalm, is gemodelleerd met een gevoel
voor anatomie-in-beweging: de dunne huid onthult
alle aderen, spieren en pezen en vormt daardoor
een opvallend contrast met de starre vlakken van de
geharnaste berijder, die de belichaming schijnt van
de macht en de heerszucht. De benen loodrecht
omlaag gehouden, de ene schouder iets naar voren
gedraaid, beziet hij het toneel voor hem in volkomen
concentratie en arrogantie. Schoonheid slijpt de
zintuigen.

Het licht is doezelig nu, mist komt op, het zicht wordt
gedempt. De avondzon marmert het rimpelige water.
Het stijgende tij valt de stad frontaal aan. Het werpt
miljoenen lussen over de kaden en trappen.
Gedachten worden in horizontale banen langs
voorgedrukte lijnen over het papier geleid.
In Venetië denk ik mijn leven, beter dan in welke
plek dan ooit.

Het was op 3 augustus 1347, het jaar na
de slag van Crézy, waar de Fransen in de
Honderdjarige Oorlog een beslissende
nederlaag hadden geleden, dat de
volledig gemangelde stad Calais geen
andere uitweg zag dan zich aan de
koning van Engeland uit te leveren.
Edward III willigde het verzoek de stad te
sparen in, op voorwaarde dat zes van
haar voornaamste burgers zich aan hem
overgaven 'opdat hij met hen zou doen
naar zijn wil'. Hij eiste dat ze de stad
verlieten, blootsvoets, slechts gekleed in
een hemd, een strop om de hals en, als
teken van overgave, de sleutels van de
stad in de hand.
De kroniekschrijver Jean Froissart verhaalt
hoe de burgers op het marktplein bijeen-
komen. Ze hebben het bange bericht
gehoord en wachten en zwijgen. Maar dan
staan uit hun midden de helden op. Ze
verlaten de stad, een zekere dood tegemoet.
Het volk blijft wenend achter. Froissart schildert
hoe ze in het kamp van de koning
aankwamen en hoe hardvochtig de koning
hen ontving en de beul reeds naast hem
stond toen de vorst, op de smeekbeden van
de koningin, hun het leven schonk, omdat zij
hoogzwanger was.

Op zondag 3 juni 1895 vond op de Place de
Richelieu de officiële onthulling van Auguste
Rodin’s De Burgers van Calais plaats in
aanwezigheid van autoriteiten en de
kunstenaar. De opdracht tot het maken van
een monument was elf jaar tevoren door de
gemeente Calais verstrekt. De 2200 kilo zware
massa was het grootste nieuwe beeld van die
dagen. Voor één keer was uit een officiële
opdracht een werkelijk groot, onafhankelijk
en revolutionair kunstwerk geboren.

Rodin had in De Burgers van Calais al zijn
aandacht op het moment van het hart-
verscheurende afscheid van de mannen uit
de stad gericht. Rodin wilde niet het verhaal
van de burgers van Calais beschrijven, meer
veeleer binnendringen in de diepste gevoelens
van de betrokkenen. Hun innerlijke strijd tussen
hun toewijding aan de stad en de angst om te
sterven. De afzonderlijke figuren maken in hun
soberheid een verheven indruk. De zes mannen
staan naast elkaar in twee rijen; de drie die
reeds op het punt staan te gaan lopen in de
eerste rij, de anderen, met een wending naar
rechts, erachter alsof ze zich aansluiten.
Hij schiep de oude man met de hangende armen
en de zware, slepende tred van grijsaards.
De man die de sleutel draagt. In hem huist nog leven
voor jaren. Z’n lippen zijn samengeperst, zijn
handen bijten in de sleutel.
De man die het gebogen hoofd met beide handen
vasthoudt als om zich te concentreren, om nog een
ogenblik alleen te zijn.
En Rodin schiep het vage gebaar van die man die 'door
het leven gaat'. Hij keert zich om naar zichzelf. Zijn
rechterarm verheft zich, buigt zich, zweeft: zijn hand
spreidt zich open in de lucht en laat iets los, zoals men
een vogel de vrijheid geeft.
Het is een afscheid van al het onzekere.
De figuren raken elkaar niet aan, maar er zijn over-
snijdingen, die immers ook een vorm van aanraking
zijn, afgezwakt door de lucht die ertussen ligt.
Wanneer men om de groep heen loopt, ziet men
tot zijn verrassing hoe zuiver en groot de gebaren
vanuit de golfslag van contouren omhoogkomen,
zich verheffen, staan en terugvallen in de massa
als vlaggen die men binnenhaalt. De gebaren
vormen één lijn en daardoor horen de figuren bij
elkaar.

Rodin, geboren in 1840, was bij de onthulling 55 jaar.
Hij was een man die waar de hartstocht hem niet
verleidde, werd gedreven door de armoede. Hij
had zich in z’n leven voor één ding, de beeldhouw-
kunst, serieus ingespannen. 'Wie het ene begrijpt,
begrijpt alles, want aan alles liggen dezelfde wetten
ten grondslag'.
Hij werkte altijd met modellen. En observeerde ze,
noteerde wendingen, verkortingen, profielen,
bewegingen die geen vermelding waard zijn. Hij
verraste zijn modellen in hun gewoontes en
toevalligheden, bij uitdrukkingen die nog in een
beginstadium waren, bij vermoeiheden en
inspanningen. Rodin kende alle overgangen in
hun trekken, wist waar het glimlachen vandaan
kwam en waarheen het terugviel. Hij liet zich niets
over de betreffende persoon vertellen, hij wilde
niets anders weten dan wat hij zag. Het was niet
het zichtbare zelf, maar iets daarin dat zijn aandacht
trok. De jonge Rainer Maria Rilke vroeg Rodin hoe te
leven. Rodin antwoordde: 'Door te werken'.
Toen werd het Rilke duidelijk dat werken leven zonder
doodgaan is.